一直在写重庆和成都，写了一些事，写了一些人。我的写作可能和其他人不太一样，从开始就不是一个有写作志向、要当诗人的人。那个时候在乡下，没有书读，没有可以交流的朋友，生活的单调和看不到明天的无助，太过无聊，随手记录一些自己的感受。如果把这些算上，我的写作已经有了半个世纪。1974年，我从子弟校高中毕业还是没有错过上山下乡的末班车。川东的江津琅山公社五里八队，多了一个知青，五里坡成了我青春时代很重要的生命印记。

我清楚地记得，我下乡的背包里带了三本书，一本《新华字典》，一本郭沫若收集整理的《红旗歌谣》，还有一本涅克拉索夫的《严冬，通红的鼻子》。乡下没有读物，这三本书几乎成了我在五里坡的精神救命稻草。《新华字典》那个时候的版本很薄，一个字一个字读，读完一遍又重新读，记不住读了多少遍，活生生把一本《新华字典》读成馒头发酵了的样子。《红旗歌谣》是新民歌选本，郭沫若先生很热爱做这个事，很多民歌的作者都没有，读来很顺口，感觉人人都可以写。《严冬，通红的鼻子》是俄国作家、诗人涅克拉索夫的一部叙事长诗，沙皇俄国农奴制统治下贫苦农民绝望与挣扎，故事写的是高加索一个农夫饥寒交迫的死，继而农夫之妇的死。这是我最先接触的不一样的诗歌，仅仅就是严冬，高加索通红的鼻子这个意象，深深地影响了我。

下乡以后正赶上农业学大寨，与天斗、与地斗，我被派工猴子山改田改土修梯田的工地，后来修水库，抬石头、担泥土，都是强体力活。比较幸运的是，这两个重要的战场上，因为公社领导发现我的字写得好，很快就被百里挑一安排到了工地宣传组，我的任务就是用石灰浆在堡坎或者石壁上刷标语，还写表扬稿、刻钢板，主编是我、记者是我，油印《工地战报》。也就在那个时候，《工地战报》总不会每个版刚刚装得下表扬稿，有些空余的地方需要临时填充，我就长句短句、七言八句写点顺口溜鼓舞士气。后来那些七言八句被《重庆日报》《四川日报》《四川农村报》拿去发表了。那几年我记下了几个编辑的名字，王朝清、王尔碑、曾伯炎、张亦文等。王朝清、王尔碑老师还从遥远的成都来乡下看我，他们给我说，我的诗写得好，希望我多写。之后去公社、县上开会，居然有人叫我“梁诗人”了，老实说，我自己羞愧难当。但是从那个时候，我用得来的稿费订了好几份杂志，有点如饥似渴。

真正写诗就毅然决然摒弃了七言八句，因为我并不喜欢这样写，写这些。开始有意识地把下乡以后那些随手记下的感受，认真整理成文、成诗，而且有了一点点野心。时间已经到了上世纪80年代，我以大山深处民办小学女教师献身山区教育为原型，以填写履历表的构架，写了几百行的长诗《一份洁白的履历》，《星星》诗刊发表以后，获得了《星星》的郭沫若诗歌奖，那个时候，《星星》杂志社的前辈我一个都不认识。之后，《诗刊》《星星》《萌芽》《青春》《青年诗人》《青年文学》《青年作家》等报纸杂志陆陆续续发表了一些我的诗歌，从此我的创作欲望一发而不可收拾。

我开始想要做一个诗人了。我写诗最终是在自身构筑的真实和情景里，至死不渝地陷入。我做过的事都还记得，就像记得我写过的诗。因此我的诗，有好多都是记录我做过的事、认得的人，有人看了会高兴，有人看了就高兴不起来。其实每个人和自己所处的环境都在相互浸淫，也在相互抵抗。一方面，以个人的有限去努力进入和融合现实生活状态；另一方面，又以诗的困惑而时时审视和游离着它。从这个意义上讲，诗对于我，已经成为生活中无法剥离的一部分。一辈子有很多事情要做，有的事做了没有意思，有的事做得惊心动魄。我的诗，按照这种逻辑下来，就是有的好，有的不好。但是诗不能当饭，也不能当酒，不解决生计问题。写得出诗的人没什么了不起，写不出诗的人该斯文照例斯文。写诗只是一种状态，就像一个人的七情六欲，每一种状态都在但都不能永远，有了状态就写，没有状态，就把手腾出来干点其他的事。读我的诗，如果你真的有所心动，或者有所不了然的时候，都与我无关，我说不定正在哪里和朋友们端着酒杯，与诗毫不相干地快乐着。

不同时期不同的环境有不同的“气场”，人是很难躲开这个“气场”的。我原来写诗的房间有一串风铃挂在头上，每一次风过，那叮当的铃声很是让人陶醉的。久而久之，我的诗也变得非常悦耳，有时连我自己都感到惊讶。后来搬家了，搬到了北郊，正好有朋友从西藏回来，送给了我一把藏刀作“镇宅之宝”，这把刀就放在书房当镇纸用。不知不觉，我的诗变了模样，有人感到了逼人的尖锐，这都是藏刀惹的祸。

很多年以前，一天早上起来，居然想不起昨天干了些什么事，怎么回的家，车放在哪里，和哪些人在一起都记不全了。这在医学上叫作“失忆”。这一“失忆”，自然连怎么写诗也不会了，特别是忘了写诗要顾及一些人的口味，也忘了写诗要把自己装扮起来。但是天空有太多的云雾和灰尘，企图遮挡视线；因为骡子哪怕只有一头，还在招摇过市。正是有了这些“因为”，我才明白该写什么，不该写什么。我知道了“很多事情/都是在一夜之间/变得不可思议/有时候需要亮出锋利/需要折腾自己”。

有记者问我，您在诗歌界提出“中年变法”，“何为中年”？诗歌中的“中年”的含义与特征是什么？“中年变法”是不是我最先提出不重要，重要的是我非常坚定地需要改变自己。那时我写诗也写了三十多年，人也五十知天命了，本来知天命就该认命，但又于心不忍。我以为50岁是一个界限，生理和心理有一种紧迫感。一个写作者不仅要知天命，更要知晓自己写作的长短，不能一味沉湎于自恋，几十年写一个样子的诗歌。大家都明白，任何个人的写作，久而久之都会形成自己的语言范式和思维范式，“变法”就是对这种范式的革命，也是自我救赎，我说到这里居然有了一种崇高感。

近代文学史上的诗界革命，起源于戊戌变法前夕，由梁启超、夏曾佑、谭嗣同等维新志士提出，旨在推动诗歌的创新与发展。黄遵宪提出“我手写我口”，梁启超提出了“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”。借用这个“变法”，其实质是要破坏自己已经形成，或者正在形成的惯性写作。我喜欢米沃什，他复杂的身份构成了他的生命经验的复杂性，他在90岁的时候还说，“到了这种年纪，我仍然在寻求一种方式、一种语言来形容这个世界”。史蒂文斯也说过一句话：“当你熟悉了自己的诗，你的诗就成了陈词滥调。”

我把50岁确定为中年，是因为知天命而不认命。我的“变法”之道，更多的是在寻找一种平和、冲淡，而且在对人、对事，对人与物、人与社会的关系里，寻求一种贯通。因为人和人之间，人和自然、和社会之间，天生有一种对抗和隔阂。我希望我的诗歌能在对抗和隔阂中达成和解，这是人生态度和写作态度的调整。这个调整很重要的是，对人、对事的看法以及对社会观察和认识应该有了“中年”的成熟，尤其是抒情要稳重，要有思辨的能力。

我一直固执地认为，现实就是我们赖以生存的自然环境、社会环境，就是我们的生命路径和精神路径。从文学概念上讲，直接进入现实不太好把握，需要沉淀和发酵。但就诗歌而言，却是需要及时、敏感地介入现实。这种介入也应该是立体的、深入的，它唤醒的是诗人不同经历、不同视角的发现与切入。20世纪90年代以来的诗歌写作，很大程度上已经转换为了诗人个体的精神承担，问题不在于这个个体的承担，而在于诗人们作为个体怎样才能够与社会和时代进行沟通和融入，在现实中找到自己。这种沟通和融入就是对现实的介入，只有真正的介入，才有真正的现实书写。

《两点零五分的莫斯科》是我第一次去莫斯科刻意留下的一个时间刻度。那天晚上，一直睡眠很好不管身在何处可以躺下来就睡的我，不明不白的失眠了。因为第二天安排早起，十点过上床躺了，几个小时辗转反侧，脑子里全是我能够记住的沙俄以及前苏联的那些伟大的作家和作品。睡不着只好起来走到窗前，突然发现楼下霓虹闪烁的酒吧里一个人跌跌撞撞出来，先是往左，走几步又回过来往右，这个画面就像成都的兰桂坊、九眼桥复制出来的一样，一下子把我从刚才那些文学的“高大上”里拉回到现实，没有了身在异域的感觉。那个酒醉的俄罗斯男人就在我文学朝圣的俄罗斯，在后半夜的莫斯科找不到回家的路，这样的落差让我突然有了某种亲近感，相信除了光鲜，也有迷惘和不堪并存，于是记录了这个时刻，重新回到床上一觉天亮。

食指《这是四点零八分的北京》，尽管写于上世纪60年代知识青年上山下乡的时期，但公开面世产生的广泛影响也在上世纪80年代，写的是北京知青“上山下乡”离开家园火车开动这一时刻，把远离父母家乡的惜别之情，对未来命运的忧虑和恐慌，都汇聚在“四点零八分”这一瞬间,“这是我的最后的北京”。我和食指还算朋友，虽然平时少有联系，却有惦记。诗人敏感尤其对某个时刻的敏感，这可能就是共同之处。

每个诗人都有他自己看重的作品，一首诗、几首诗被读者喜欢或者被广为提及就看作代表作，这个现象诗人值得自己警惕。一个诗人如果沉湎于这样的“娱乐”和“流行”，未免格局过于“小”了。真正有抱负的诗人应该在自己的写作中，以整个生命体验的不同视觉、不同层次地呈现自己清晰的面目，进而逐步构建自己的精神谱系。一个诗人只有他清晰的面目和他努力构建的精神谱系，才能在庞大的诗版图中确立起属于自己的坐标。我看重我所有的作品。因为所有作品在我看来，集合起来是一个整体，分散了就是片章、局部，包括上世纪80年代，大学校园传抄比较多的《一棵树的绿》，“要绿就疯狂地绿”，也包括后来大体量的《重庆书》《成都词典》《水经新注·嘉陵江》《蜀道辞》。这些诗几百行、上千行，这些还真不适合，也不需要在茶余饭后“娱乐”和“流行”，却是我生命深刻的印记。

我的写作近乎于执拗，一直把成渝两个城市作为故乡，以“根”的指认、深挖和梳理，继而确立和构建自己故乡的文学版图。重庆与成都，不仅仅是我半生或者大半生生命的栖息地，更是我对人类和世界的认知、我的所思所想成形的原乡，也是我肉身的七情六欲和嬉笑怒骂的集散地。我去到其他地方也写了很多作品，但我的作品不会是走马观花，见啥写啥，即使游历诗也都有“我”在，我在，根就在，重庆和成都就在。生活对于我们每个人有太多的不正常，岁月静好奢侈得遥不可及。我们每个人在“不正常”的状态下，都会使出浑身解数挣扎、逃离和摆脱，而事实是并非都能如愿。写作需要有自己的底气，我想我一直在积攒和努力表达这样的底气。这个底气让我明白了，最简单、最朴素的文字最有力量。世间人与人，人和事与生俱来就有说不清道不明的隔阂，我希望我能够正视这个存在并且进入我的写作，最终在我的写作里达成万物和解。如若不写，于心不安。

随便说一下，我写过一组《婉容词》，写了《苏小小》《柳如是》《董小宛》《鱼玄机》《马湘兰》《李师师》《陈圆圆》《杜秋娘》，这些不同年代的名媛，因为生活场域的声色犬马，被以后的道德画圈，她们的文学形象似乎盖棺论定。其实作为文学的人，不管是谁，一定不是只有一个平面。先是读闲书读了柳如是，突然脑子里冒出一句：艺妓也是匹夫。于是分别又读了其他几个，有了这个组诗。坦率地说，这组诗是旧时代这个阶层众多名媛的另一面，触动了我。我一直坚信，人的好坏绝不是非黑即白，其实每个人都有它的过渡色，这里就有美好，美好，就是诗歌最应该发现的本色。

我知道诗有光芒。它的光芒不是来自词汇，而是来自诗人的一种力量。我知道诗有声音。它的声音耳朵是听不到的，必须用心去捕捉。诗该怎样写，诗不该怎样写，都不重要，没有人来关心讨论。我自己关心的是，有没有事让我写，有没有人让我写，我是不是能够把它写下来，成为诗。

我写诗的日子一定要有故事。（梁平）

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